(Н. Рanassie. Histoire du vrai jazz. Paris, 1959)
ПРЕДИСЛОВИЕ
История джаза насчитывает уже много десятилетий. За это время джаз на своей родине в США неоднократно умирал, возрождался, переживал кризисные процессы, причины и развитие которых неожиданны, порой не ясны, не всегда с достаточной полнотой исследованы и раскрыты. И это понятно. В развитии джаза — одного из симптоматичных явлений искусства XX столетия — отразились многие проблемы неспокойного века: обострение социально-классовых противоречий, рост самосознания угнетенных наций и народов, проблемы духовности и морали в буржуазном обществе. В век научно-технической революции и под ее воздействием возник новый уровень в управлении процессами, происходящими в искусстве, произошла его технизация, появилась и так называемая «массовая культура», претендующая на особую роль в современной жизни. Искусство джаза не только пережило сложную эволюцию в этих быстро меняющихся условиях, но и сохранило свою притягательную силу. Сегодня, как и в начале столетия, джаз вызывает огромный энтузиазм одних и неприятие других. Ясно, однако, что число сторонников этого искусства в наши дни стремительно растет, особенно среди молодежи.
Советская литература о джазе, к сожалению, невелика. Из наиболее интересных работ можно назвать сборник статен «Джаз-банд и современная музыка» (Л., 1926), цикл статей Л. Переверзева «Из истории джаза» («Музыкальная жизнь», 1966, № 3, 5, 9, 12) и его же статью о джазе в Музыкальной энциклопедия (т. 2, М., 1974). Много аналитических наблюдений о негритянском джазе содержится в работе В. Конен «Пути развития американской музыки» (М., 1965). Вопросы джаза так или иначе затрагиваются в брошюре А. Чернова и М. Бялика «О легкой музыке и о хорошем вкусе» (М.—Л., 1965) и в других книгах и статьях.
В зарубежном музыкознании существует огромное число книг, исследований, фундаментальных трудов по истории и теории джазового искусства. Среди них особенно выделяется теоретическое исследование: G. Sсhu11еr. The history of jazz, v. 1 — Early jazz; its roots and musical development (N. Y., 1968), в котором детально анализируются формы народного негритянского музицирования и их преломление в джазе, вскрываются его основные музыкальные закономерности (ритмическая и мелодическая организация материала, особенности фактуры изложения, оркестровки, общей композиции и т. д.). Большой интерес представляет книга: М. Williams. The jazz tradition (N. Y., 1970). Проблемам джаза 60-х годов посвящена монография: L. Feather. The encyclopedia of jazz in the sixties (N. Y., 1966). Из других его работ упомянем The encyclopedia of jazz (N. Y., 1960), The book of jazz (N. Y., 1965).
Достойное место среди популярных работ о джазе занимает книга французского музыкального критика Ю. Панасье «История подлинного джаза» (Н. Рanassie. Histoire du vrai jazz. Paris, 1959). Ю. Панасье (род. в 1912 г.) — горячий поклонник, прекрасный знаток и активный пропагандист джаза. В 1932 году он организовал «Французский клуб подлинного джаза» (почетным председателем Клуба являлся Луи Армстронг). С 1937 года Панасье читает лекции о джазе в Париже, других городах Франции и за границей, ведет передачи по радио, выступает в университетах. Он организует записи пластинок выдающихся джазовых музыкантов Меззрова, Бекета, Томми Ледниера, Джеймса П. Джонсона и многих других. Панасье написал 15 книг о джазе, некоторые из них переведены на иностранные языки. Он издает бюллетень Клуба («Bulletin du hot club de France») и сотрудничает во многих французских журналах. Как джазовый критик Панасье пользуется международной известностью.
Книга «История подлинного джаза» представляет собой редкое по своей искренности и честности исследование культуры джаза как яркого явления музыкального искусства негров США. Прежде всего, привлекает в ней четкая социально-эстетическая позиция автора в вопросе соотношения двух противоположных направлений в развитии американского джаза. Панасье различает «подлинный» джаз, связанный с живой традицией негритянского искусства, и джаз «коммерческий», считая его своеобразной отраслью «индустрии развлечений».
Панасье выступает сторонником одной из трех распространенных на Западе, отчасти взаимоисключающих точек зрения на джаз. Одни, и среди них автор книги, утверждают, что настоящий джаз — это «музыка черных». Для других джаз — музыкальная экзотика («музыка сытых»). Наконец, третьи понимают под джазом «истинно американскую музыку». Иными словами, до сих пор не существует единого мнения о том, что можно называть джазом, какие направления в него входят, а что является лишь подделкой, эрзацем. Панасье четко и принципиально определяет свои позиции, концепция его изложена с достаточной полнотой. Прекрасное знание истории американских негров и их искусства (на протяжении нескольких десятилетий Панасье изучал народные формы негритянского музицирования) позволило вскрыть исторические и социальные предпосылки возникновения джазовой музыки, показать ее тесную преемственную связь с определенными формами народного искусства. Автор пытается систематизировать сложные процессы развития джаза, выявить основные этапы его эволюции, проследить зарождение и последующую жизнь тех или иных течений джазового искусства (особое внимание уделено исследованию нью-орлеанского и чикагского стилей), показать изменения, происшедшие в джазе под влиянием радио и звукового кино.
Читатель сможет найти много сведений о выдающихся негритянских джазовых исполнителях (как о всемирно известных — Луи Армстронге, Дюке Эллингтоне, Бесси Смит, так и о менее знакомых широким слушательским кругам) и чутких замечаний о свинге, импровизации, о своеобразной манере звукоизвлечения, о ритме, о различии исполнительских манер, о саунде и т. п. В книге собран огромный по информационной насыщенности материал. Панасье удалось создать яркую и убедительную картину развития и творческих исканий негритянского джаза.
Попытаюсь внести некоторые элементы социального анализа, дополняющие этот исторический очерк, а также дать краткую характеристику современного состояния джазового искусства, поскольку в книге освещен период только до 1959 года. Действительно, джаз обязан своим происхождением неграм США, вдохнувшим в свое искусство большой заряд эмоциональности, талантливости, жизнеспособности, способствовавших росту национального самосознания и борьбе за равные права в обществе.
Уже в 20-е годы молодое, яркое и самобытное искусство негров попадает в руки капиталистических предпринимателей. Из бедных негритянских кварталов Нью-Йорка и Нью-Орлеана джаз перебирается в рестораны и дансинги, где, благодаря искусству своих корифеев Л. Армстронга, Фл. Хендерсона и других, заложивших фундамент джазовой классики, стремительно завоевывает все более широкий круг почитателей.
Вскоре возрастающая популярность джаза позволяет ему переместиться в более фешенебельные рестораны и дорогостоящие курорты. Нью-орлеанский традиционный стиль постепенно вытесняется как старомодный. Зарождается и со временем все более обостряется антагонизм между искусством, развивающим традиции негритянского джаза, и так называемым «коммерческим» джазом — «индустрией на джаз».
Успех джаза в этой новой социальной среде в 30-е годы свидетельствует о признании негритянского искусства и служит одним из стимулов его дальнейшего развития. Появляются большие составы оркестров: 12, а позднее до 19 человек — биг-бэнд (big band). Они усвоили характерный исполнительский прием — свинг (swing), раскачка — который оказался чрезвычайно притягательным музыкальным феноменом и обозначил целую «эпоху свинга» и свинговых оркестров (1935—1945). Период свинга, эпоха «горячего джаза» (hot-jazz) обогатила искусство импровизации, расширила звуковые средства джаза, дала плеяду новых первоклассных исполнителей (Д. Эллингтон, Б. Гудман, Б. Картер, Дж. Лансфорд, К. Бейзи), заложивших основы джазовой композиции и аранжировки. Популярность свинга начинает порождать побочные и сопутствующие явления в популярной эстрадной музыке, такие как оркестр П. Уайтмена — классический пример псевдоджаза. Эти формы эстрадного оркестра в условиях коммерциализации и конкуренции оказывали порой и обратное воздействие на джаз.
В те годы не без влияния джаза происходило формирование эстрадных жанров и в других странах. В частности, у нас развивается в это время замечательный оркестр Л. Утесова, ставший зачинателем советской эстрадной музыки. Использование джазовой гармонии заметно и в произведениях И. Дунаевского, сумевшего творчески претворить музыкальные веяния времени. О взаимовлиянии европейской и американской культур говорит популярность музыки кинофильмов «Джордж из Динки-джаза» (Англия), «Серенада солнечной долины» (с участием Гл. Миллера, США), «Песнь о России» (с музыкой П. Чайковского, США) и др.
Обострение внутренних социальных, классовых противоречий в послевоенной Америке, экономический кризис тех лет сказались на дальнейшей судьбе западной культуры, в том числе и на судьбе джаза. Одно из парадоксальных явлений в истории этой лоры — утверждение новой джазовой модели — стиля «би-боп» (be bop) (1). В основу нового стиля были положены творческие эксперименты талантливых негритянских музыкантов — Ч. Паркера, Д. Гиллеспи и Т. Монка. Технологическая сторона этого музицирования свидетельствует об отходе от традиционной блюзовой основы и о привлечении более свободной и усложненной гармонии и ритма европейской музыки с акцентом на виртуозность. Увлекая исполнительской техникой, усложненностью, «бибоп» вел к камернизации жанра. Отметим, что предшествующий «би-бопу» период свинга отличался демократичностью; новый стиль, напротив, утверждал ориентацию на элитарность.
----------------------------------------
(1) Отношение к «би-бопу» различно. Для одних это направление джаза. Другие, напротив, не считают его джазом, а склонны рассматривать его скорее как некую новую самостоятельную область музыкального творчества, выросшую из джаза, но ничего общего с ним не имеющую. Эту последнюю точку зрения разделяет Панасье. «Би-боп — не джаз!» — утверждает он в одной из глав своей книги. «Считать „боп" джазом — наивное заблуждение». По мнению Панасье, исполнители «бопа» исключили из своей игры характерный для джаза вокализированный характер звучания инструмента. «Увлекаясь предельной беглостью, — пишет Панасье, — они не имеют времени придать звуку выразительность. По удачному выражению Луи Армстронга, они словно играют упражнения» (с. 97). Далее музыканты «бопа» отказались от риффа, восходящего к вокальному блюзу и спиричуэлс. Наконец, «би боп», в отличие от джаза, нельзя считать танцевальной музыкой. Как видим, Панасье достаточно убедительно аргументирует свою приверженность к демократическим истокам джаза, подтверждая ее также высказываниями выдающихся негритянских музыкантов (см. с. 98, 99).
Но в современной литературе существует и противоположная точка зрения: «боп» — новое направление джаза, окончательно порывающее с областью развлекательной музыки. «,,Боп" символизировал активный протест против эстетических и расовых ограничений, сковывающих творческую инициативу негритянских артистов. В художественном отношении он открыл дорогу самостоятельному развитию джаза как одной из ветвей современного музыкального искусства» (Переверзев Л. Ст. «Джаз». — Музыкальная энциклопедия, т. 2. М., 1974, с. 214).
Как пишет в своей книге Панасье, на родине джаза танцевальные площадки и дансинги в послевоенное время облагались непомерными налогами, что не позволяло содержать большие оркестры, музыкантам же, не играющим в стиле «би-боп», трудно было найти работу. Панасье говорит об организованной поддержке нового стиля, хотя не раскрывает режиссирующих социальных и идеологических моментов.
На Западе сложились и другие точки зрения на причины появления и распространения «би-бопа». Одна из них исходит из гипертрофированного представления о напоре коммерческого шаблона на свинг в 40-е годы, приведшего к огрублению и клишированию эстетики свинга В этом случае «би-боп» преподносится как закономерное эволюционирование джаза от стандартизировавшейся традиции в сторону утончения и индивидуализации эстетики. Для сторонников этой точки зрения действительно джазовая природа «би-бопа» (непосредственность самовыражения исполнителя, «сиюминутность») выступает как важный аргумент.
Следовало бы задать сторонникам этих имманентно-эстетических взглядов вопрос о том, смог бы «би-боп» столь широко развернуть свои возможности, если бы он не приобрел мировоззренческой окраски, как, например, разновидность «би-бопа» — стиль «кул», в большинстве случаев не лишенный субъективно-мистического, религиозного истолкования. Ведь таким образом «би-боп», «кул», исполнительские стили, то есть вся группа явлений, называемых «ранний прогрессив», становится духовным прибежищем для мелкобуржуазного сознания интеллектуальной ориентации, с его постоянным стремлением к элитарности, престижности, с его попытками решить кроссворды жизни. Но это опять-таки проблема социального бытования жанра. С 1947 года в США создавались новые нетанцевальные большие оркестры типа «прогрессив». Произошла интеллектуализация джаза, который, реагируя на духовный климат новой социальной среды, начал претендовать на многозначительность содержания. Наступает время большого бизнеса в джазе.
В середине 50-х годов «боп», ощущая недостаток новых музыкальных идей и не находя средств к обновлению, начинает испытывать потерю слушательского интереса. Как вынужденная компенсация отхода «бопа» от традиции джаза, в больших оркестровых составах возрастает популярность композиций, нагон санных на основе блюз-буги (одной из разновидностей блюзового гармонического квадрата). С другой стороны, возрождается интерес к традиционному джазу, выразившийся в появлении в 1955 году популярного песенного течения «ритм-энд-блюз» (rhythm-and-blues). Наиболее типичный его представитель — Рей Чарлз. Также и течение «52 улица», обогатившееся приемами «бопа», вновь ярко выявляется как вокально-джазовый стиль «скэт» в конце 50-х годов (Э. Фицджеральд). Наконец, появляется музыка с определенным свингом и подчеркнутым ритмом, получающая название «рок-энд-ролл» (Э. Пресли, Б. Хелли, конец 50-х— 60-е гг.). Он находит горячую поддержку, особенно у молодежи.
В параллель с движением «прогрессив» возникает новое, так называемое «третье течение», представленное ансамблем «Модерн джаз квартет», оркестрами Т. Эванса, Г. Шуллера. «Третье течение» стремится к соединению некоторых направлений джазовой музыки (главным образом «боп» и «кул») с другими жанрами и стилями музыкального искусства, в частности с музыкой эпохи барокко (Бах, Вивальди) (1).
----------------------------------------
(1)В столь различных культурах можно наблюдать тождественность отдельных элементов: неумолимый, безостановочный и бесстрастный ритм, господство движения и стремление к совершенству формы.
Под влиянием новых систем современного музыкального авангарда — серийности, атональности, алеаторики, других структурных и графических систем, а также электронной музыки со свободными импровизациями — в джазе складываются новые принципы формообразования. Наблюдаются связи джаза и с музыкой других национальных культур (особенно с японской, индийской, африканской). Период 60—70-х годов определяется понятием «джаз-авангард» («модерн джаз», «модальный джаз», «атональный джаз»). В него входят такие течения, как «новая вещь», «новая волна», «джаз свободной формы» и «джаз-рок».
В этом кратком предисловии я не касаюсь многих типичных явлений массовой культуры, заимствующих и эксплуатирующих отдельные выразительные средства джазовой музыки, но по своей природе не являющихся искусством джаза. Гораздо больший интерес представляет способность самого джаза служить в качестве средства яркой жанровой характеристики современности в художественной системе других искусств. В этой своей роли джаз оказывает влияние на развитие музыкального театра, музыки к кинофильмам и драматическим спектаклям. Как на примеры такого воздействия, можно указать на музыкальную драму Л. Бернстайна «Вестсайдская история», кинооперу «Шербурские зонтики» М. Леграна, некоторые сцены в балете «Горянка» советского композитора М. Кажлаева и на многие другие произведения. Нечто подобное наблюдается и в современной концертно-симфонической музыке. Из произведений советских композиторов здесь можно назвать Второй фортепианный концерт Р. Щедрина, ораторию «Махагони» М. Зариня, Четвертую симфонию И. Калныня и др.
Переменчивая история джазовой культуры, представленная в книге Панасье, при вдумчивом отношении может помочь более полно представить сложности, переживаемые западной культурой с ее многочисленными и неразрешимыми проблемами. В заключение добавим, что хотя в книге Панасье мы не найдем картины развития современного джаза (как уже говорилось, хронологически она ограничивается 1959 г.), тем не менее автор дает нам ключ к пониманию истории джаза, помогает ориентироваться во множестве различных течений. Кроме того, для советского читателя, знающего подлинный негритянский джаз несистематично, но обрывочным и часто противоречивым сведениям (а то и просто по слухам!), эта популярная и последовательная книга может представить значительный интерес.
В. Чистяков
ВВЕДЕНИЕ
Почему мы назвали нашу книгу «История подлинного джаза»? Потому, что авторы многих книг и статей часто путают подлинный джаз с подделками. Назрела необходимость внести, наконец, в этот вопрос ясность. Мы будем говорить здесь не о той музыке, которую многие неосведомленные люди принимают за джаз и которая имеет с ним лишь поверхностную связь. Книга эта — об истории подлинного джаза, то есть о музыке негров Соединенных Штатов Америки. Именно негры создали джаз с присущими ему музыкальными законами, и никто не имеет права называть так музыку, которая этим законам не подчиняется.
Изучая иностранный язык, нельзя изменять грамматику, лексику, синтаксис, их надо учить такими, какие они есть. Джаз — это музыкальный язык другой расы. Мы, белые, можем его понимать и даже говорить на нем, однако для этого его обязательно надо изучить.
Только в общении с неграми я понял, что представляет собой джаз. Моя концепция — это их концепция, и я попытаюсь изложить ее по возможности точно.
Еще и сегодня встречаются белые, считающие черную расу низшей. Такие люди достойны жалости, ибо их точка зрения свидетельствует о глубоком и досадном невежестве, кроме тех случаев, разумеется, когда она умышленна. Очень хорошо сказал Бернард Шоу: «Белый низвел черного до уровня чистильщика сапог, а потом повсюду стал кричать, что черный только и годится для чистки сапог». При тесном контакте с неграми убеждаешься, что это такие же люди, что среди них есть люди весьма способные, есть менее способные, люди приятные и такие, с которыми трудно ужиться, однако от нас они отличаются тем, что в большинстве своем сохранили естественность, жизненную силу и свежесть души. Их музыка, джаз, очень точно отражает эти качества.
Почему молодежь любит джаз? Да потому, что она чувствует в нем эту свежесть, этот избыток жизненной силы, которые не столь ярко выражены в другой современной музыке. Но все-таки почему же многие потом теряют к нему интерес? Потому, что под видом джаза им часто предлагают эрзац, преподносят музыку, лишенную жизни, формальную и сухую. Некоторые могут возразить мне: ведь «боп» (bop) и «кул» (cool), которые вы не считаете подлинным джазом, играют не только белые, но и негры — Майлс Дейвис, Бад Пауэлл, Сонни Ститт, Сонни Роллинз и другие. Значит, это все-таки джаз, раз вы говорите, что джаз — это музыка негров?
Джаз является музыкой негров только в тех случаях, когда они остаются верны своему музыкальному гению и не подражают белым. В репертуар замечательной певицы-негритянки Мариан Андерсон входят и спиричуэлс, но в ее исполнении их нельзя отнести к негритянской музыке. Андерсон получила вокальное образование в консерватории, отдав предпочтение не традиционной вокальной негритянской технике, а классической манере, — это ее право. Но только невежда может считать Мариан Андерсон представительницей религиозного пения негров США; люди сведущие хорошо знают, что подлинные исполнительницы спиричуэлс — Мэхелия Джексон и Систер Розетта Тарп.
Аналогичным образом только неосведомленный человек отнесет Майлса Дейвиса или Дональда Берда к джазменам. Сколько псевдоинтеллектуальных, вооруженных больше теорией, нежели практикой, «знатоков» ошибалось в подобных случаях! В этом нет ничего удивительного: Майлс Дейвис, например, импровизирует на трубе вариации на тему «Любимый мой», иными словами, делает то же, что и джазмены. Но при ближайшем рассмотрении сходство пропадает. Ни один из этих признаков не является специфически джазовым: труба существовала и до появления джаза, импровизация на тему имеет место и в другой музыке (в цыганской, фламенко и т. д.). Что же касается самой темы, то «Любимый мой» часто исполняется музыкантами, которых никому и в голову не придет отнести к джазменам. Если негр импровизирует на трубе вариации на тему, иногда используемую джазменами, то это отнюдь не говорит о том, что мы имеем дело с джазовой музыкой; ведь тот факт, что Расин написал трагедию в стихах на тему «Ифигении», еще не означает, что он писал свои пьесы по-гречески.
Джаз (и об этом не следует забывать) — идиома, музыкальный язык. Создавшие его негры США, разумеется, владеют им в совершенстве, однако белые могут научиться говорить на этом языке, а негры могут отказаться от этого языка и говорить на каком-либо другом. Негритянская публика никогда не заблуждается на этот счет. Она с огромным энтузиазмом принимает таких замечательных джазменов, как Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Лионель Хемптон, Джимми Лансфорд, Каунт Бейзи, но никогда не признавала своими Майлса Дейвиса и других «прогрессистов». В США они смогли найти немногочисленную белую аудиторию и стали искать счастья во Франции, куда их сейчас охотно приглашают для записи звукового фона фильмов ужасов.
Итак, совсем не обязательно, что джазмен — это негр, а другие знают толк в джазе лишь в виде исключения. Любой может стать знатоком джаза, научиться понимать этот музыкальный язык и говорить на нем, но только после долгого и старательного обучения у негров. А так называемая «джазовая критика» почти сплошь состоит из снобов, которые не жили среди негров и не пытались изучать этот чужой для них язык, однако берут на себя смелость рассуждать о джазе. Неудивительно, что эти люди приняли за джаз так называемую «прогрессистскую» музыку («боп» и «кул»). У одних это искреннее заблуждение, другие же вносят путаницу намеренно. Одержимые расовыми предрассудками, они делают все возможное, чтобы подменить исконную музыку негров прогрессистским лжеджазом.
ГЛАВА I
ИСТОКИ ДЖАЗА
Работорговцы, которые за несколько веков вывезли из Африки сотни тысяч негров, не могли, конечно, предвидеть, что созданная потомками этих рабов музыка своей красотой и оригинальностью покорит мир и распространится почти на всех континентах. Эта музыка — джаз.
Торговля африканскими рабами — одна из самых мрачных страниц в истории белой цивилизации. Похищенных с берегов Западной Африки негров сотнями загоняли в трюмы и везли в таких условиях, что половина гибла в пути. Оставшихся в живых продавали на рынках рабов американского континента, а затем использовали для тяжелых работ на обширных плантациях Юга, при осушении дельты Миссисипи, на строительстве плотин, портов, набережных.
Чему же посвящали эти негры свои редкие часы отдыха? Музыке. Негры обладают весьма развитым музыкальным инстинктом, природной склонностью к музыке, пению, особым чувством ритма. Пение — то немногое, что осталось у народа, лишенного материальной, физической и моральной свободы. Закончив трудовой день, негры собирались в поле или на берегу реки и начинали петь, ритмически аккомпанируя себе ударами палок по ящикам, пустым бидонам, по всему, что оказывалось под рукой, а то и просто хлопая в ладоши.
У первых переселенных в Америку рабов эти песни и ритмы еще мало чем отличались от африканского пения и африканского там-тама. Со временем память об африканской музыке стиралась, чему значительно способствовало то, что миссионеры, обращая рабов в христианство, обучали их религиозным гимнам европейского происхождения. Однако негры пели эти мелодии по-своему. Фактически это уже были спиричуэлс, то есть негритянские религиозные песни.
Появление спиричуэлс обусловлено целым рядом причин. Во-первых, негры гораздо проникновеннее выражали свое горе угнетенных и надежду на лучшую жизнь, чем миссионеры. Во-вторых, обладая иным тембром голоса, иным произношением и чувством ритма, они подсознательно преобразовали музыку европейских гимнов и подчинили ее своей натуре, своему темпераменту.
С отменой рабства (1865 г.) несчастья негров не кончились. Наступила сегрегация. Неграм выделяли отдельные городские кварталы, самые неблагоустроенные и нездоровые, расположенные вдоль железнодорожных путей, на болотистых участках в поймах рек. Между негром и белым все время стремились установить отношения низшего к высшему: негры были домашними слугами или чернорабочими. При встрече на улице с белым они обязаны были сойти с тротуара и уступить дорогу; мужчина черной расы не имел права смотреть на белую женщину и, если она к нему обращалась, отвечал с опущенными глазами; негр не смел примерить в магазине шляпу, а мог только указать пальцем на ту, которую хотел купить...
Понятно, что негритянская музыка развивалась обособленно, лишь мимолетно и поверхностно соприкасаясь с музыкой белых. В этот период расцветает народная песня американских негров — блюз.
Блюз — это жалоба, крик протеста, исторгнутый из негритянской души сначала рабством, а затем продолжающимся угнетением. Музыка блюза тосклива, но не слишком, ибо негр не любит стенать над собой. Он поет блюз не для того, чтобы расчувствоваться и отяжелеть от своего страдания, от своих несчастий, а чтобы освободиться от них. К блюзам прекрасно подходит высказывание фелибра Обанеля о поэзии: «Тот, кто поет о своем горе, его выпевает» 1. Вот почему блюз в конечном счете производит облегчающее, бодрящее действие. Эта особенность характера негров находит отражение и в тексте блюзов (его, как правило, сочиняет сам певец): на музыку с драматическим оттенком часто поются комические куплеты, а драматические, трогательно искренние слова могут сочетаться с жизнерадостной музыкой.
------------------------------------
1 Теодор Обанель (Aubanel, 1829—1886) — провансальский лирик и драматург. Фелибры (felibres) — участники культурного движения (фелибрижа) 2-й половины XIX в. в Провансе; ставили целью возрождение индивидуальных особенностей региональной культуры, восходящей к традиции трубадуров. — Примеч. ред.
В блюзе бывает различное число куплетов. Обычно каждый куплет состоит из шести строк, две первых строки почти всегда повторяются, а две последних образуют как бы заключение.
Я ухожу на кладбище,
Потому что мир несправедлив.
Я иду туда, на кладбище,
Мир так несправедлив.
Я там пройду среди призраков,
Чтобы послушать, как они поют о своем горе.
(Из блюза «Cemetery Blues»)
Тематика блюзов мало чем отличается от тематики песен других народов и эпох; в них поется об обманутой любви, о нужде, о тяжелой работе.
Женщина, которую я люблю, это та, которую я так хочу видеть,
Ах, милостивый Господь, великий, всемогущий Боже,
Женщина, которую я люблю, это та, которую я так хочу видеть.
Она живет в Цинциннати
И не хочет даже написать мне.
(Из блюза «Hey Lawdy Mama»)
Я пришел работать в порт,
В товарных складах на набережных,
Я пришел работать в порт,
В товарных складах там, на набережных.
Мне платили по доллару в час,
Но такая работа — просто собачья жизнь.
(Из блюза «Levee Blues»)
Когда вода спала,
Мне оставалось связать свой узелок и уйти.
Когда вода спала,
Мне оставалось связать свой узелок и уйти.
Потому что дом мой рухнул
И мне теперь больше негде жить.
(Из блюза «Back Water Blues»)
Негры намекают на расовую дискриминацию не так уж часто, как это можно было ожидать. Когда человеческое достоинство негра задето, он реагирует тонко, остроумно, с юмором. О дискриминации он обычно поет намеками, двусмысленными фразами, переносит образы из частного в общее. Какой-нибудь случайный белый не уловит истинного смысла фразы, а негры, слушая такой блюз, получат большое удовольствие.
Музыка блюзов довольно однообразна, часто повторяются одни и те же фразы; блюзы отличаются друг от друга в основном словами и вариациями в виде маленьких вокальных глиссандо. Каждый делает их в том или ином месте по настроению. В ладовом отношении характерно частое употребление так называемых «нот блю», то есть «грустных нот», они представляют собой пониженные третью и седьмую ступени натурального мажора (например, ми-бемоль и си-бемоль в до-мажоре вместо ми и си) 1.
----------------------------------------
1 В негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией. «Блюзовые ноты» представляют собой не столько точное понижение III и VII ступеней натурального мажора, сколько колебания между натуральной и пониженной ступенями. — Примеч. ред.
Исполняя блюз, негры аккомпанировали себе на гитаре, по крайней мере с тех пор, как смогли покупать настоящие инструменты; первое время они пользовались самоделками, например, приспосабливали гриф и струны к старым ящикам из-под сигар.
Лучшие из первых певцов блюзов вскоре сделались профессионалами, пением они зарабатывали на жизнь. Такие певцы странствовали по городам и деревням. Они пели на площадях и перекрестках, потом обходили слушателей с шапкой, как и наши уличные певцы. При появлении исполнителя блюза сбегались негры и слушали, как он в иносказательной форме повествует о своих скитаниях. Негры отлично понимали смысл блюза, по достоинству оценивая слова и музыку. Многие из этих певцов были слепыми. Они бродили по дорогам и пели. Аккомпанировал им молодой негр-поводырь, который впоследствии сам становился певцом блюзов.
В следующей главе мы узнаем, что на основе блюзов и спиричуэлс возникает джаз — оркестровое переложение народных и религиозных песен негров США.
Записей вокальной негритянской музыки прошлого века не существует, так как фонограф был изобретен значительно позже. Однако образцы этой музыки сохранились. Во-первых, народная музыка крестьян-негров Южных штатов, дошедшая до нас в своем первоначальном виде благодаря тому, что эти крестьяне до недавнего времени (почти до первой мировой войны) жили изолированно. Во-вторых, творчество певцов, родившихся в конце XIX — начале XX века и сформировавшихся как исполнители еще до переселения в город. Один из них — Биг Билл Брунзи (род. в шт. Миссисипи в 1893 г., ум. 15 августа 1958 г.). Он записал много прекрасных пластинок, аккомпанируя себе на гитаре. Эти записи — типичнейший пример блюза в его первоначальном виде. Самый старинный из слышанных Биг Биллом — «Блюз девяностых годов». Биг Билл слышал его в возрасте 5—6 лет от своего дяди. В «Блюзе девяностых годов» рассказывается о легендарном Джо Тернере, который был благодетелем бедняков. Некоторые фрагменты блюза Биг Билл исполняет говорком на восхитительном фоне гитарного сопровождения, другие — поет, а третьи — играет соло:
«Эту песню пели в 1892 году — В этот год произошло страшное наводнение — И бедняки плакали и пели эту песню — Чтобы все знали, что они чувствуют — После целого года работы они остались без денег — Потому что вода унесла их труды, их добро — Их одежду и их скот — И единственный, кто мог бы им помочь, был Джо Тернер — А Джо Тернер был известен тем, что приходил на помощь всем беднякам — Белым и черным — И они стали плакать и петь эту песню:
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел,
Господи, Джо Тернер был здесь и ушел,
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел.
А потом они пошли охотиться на кроликов, енотов и птиц — Чтобы добыть какое-нибудь пропитание — Иногда они кое-что и ловили — А иногда не могли поймать ничего — А потом они пришли домой и заглянули на кухню — Там они нашли муку, мясо и патоку — Которые Джо Тернер оставил для них — И они поняли, что сюда приходил Джо Тернер — И принялись плакать и петь эту песню:
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел и т. д.
Они прекрасно знали, что когда они уходили, в доме не было никакой еды — Они знали, что сюда приходил Джо Тернер — Что это он оставил еду, одежду и все остальное — И они были счастливы, они пели и танцевали — И даже сплясали «буги-вуги».
Другие примеры старинного блюза можно найти в антологии блюзов, выпущенной фирмой «Брунсвик» под названием «Bad Luck Blues» и содержащей интерпретации Слипи Джона Эстса, Кокомо Арнольда и Пити Уитстроу, а также на пластинках Блайнда Лемона Джефферсона. Этот слепой певец и гитарист (род. в Техасе ок. 1875 г., ум. ок. 1930 г.) — не менее выдающийся певец блюзов, чем Биг Билл, однако качество его записей, сделанных в 1926—1929 годах, значительно хуже.
Что касается спиричуэлс, то записями старинных образцов этого жанра мы не располагаем. Правда, в 1949 году в одном вашингтонском соборе был записан гимн отца Келси «Little Boy», который, вероятно, не очень отличался от того, что можно было услышать в негритянских церквах 50 и более лет назад. Но эту запись сейчас почти невозможно найти, а впоследствии она не переиздавалась.
Выдающимися исполнительницами спиричуэлс являются Мэхелия Джексон и Систер Розетта Тарп. Манера этих певиц, по свидетельству знатоков, восходит непосредственно к стилю певцов спиричуэлс раннего периода, хотя аккомпанемент очень отличается от инструментального сопровождения спиричуэлс в прошлом веке.
Комментариев нет:
Отправить комментарий